唐捐對我的〈文心凋零〉的回應〈他辨體，我破體〉（6月6日發表於人間副刊）篇幅是我那篇文章的兩倍。他文中牽扯的問題就算有十倍的篇幅可能也沒法談清楚，尤其把古典文學也拉進來。以下只能以有限的篇幅略做說明。
（一）為免問題擴大到難以討論以致失焦，我那篇小文刻意限制範圍，從抒情散文一限而至散文獎。其實本真性或文心的問題當然不限於散文（更別說抒情散文），而是涉及一切寫作：詩，小說，甚至劇本都很難逃避（敏感的駱肥在fb的回應中就說我那篇文章「打到小說來」）。這種談論方式是老中國知音論的遺產，因此本身即是一種價值的判斷與選擇，不無規範詩學的意味。它的對立面可能是純粹或不純粹的遊戲衝動（表演）、商品美學（以可賣錢為最高原則）──均為虛無主義（核心處空無一物，沒有文心）。
倫理問題居於最深處，它標準的問題形式是：為何寫作？
（二）就中文現代文學系統而言，最寬廣意義的散文（非韻文）包含了「一切寫作」（作為書寫的公分母），也就是包含小說（散文敘事體）與詩（不過是分了行而已！）。反過來，若從文類發展的歷史來看，最晚形成的散文體長篇小說其實包含一切文體、一切文類（從《紅樓夢》到《尤里西斯》莫不如此），甚至包含韻文。巴赫金的說法是：它天性愛諧擬、戲仿一切既有文體。它的先驅或小老弟短篇小說也保留或繼承了這一形式衝動。
（三）純粹從技術的角度來談，文學手法其實是各種文類共享的，詩的語言著色（句法扭曲、排偶、博喻等）、戲劇化（假擬代言、對話、獨白等）、描寫、敘事、「電影手法」等在小說和詩裡都是普遍的技術。那何來文類的區分？依俄國形式主義的講法，源於主導成分的不同。於是詩的分行不只是分行，而是節奏的藝術，嘗試重建內在的韻律；小說把敘事的自覺、戲劇化推到極致，具體化為敘事口吻。那散文呢？散文的文體自覺到底是什麼、它的主導成分是什麼？
這問題並不好回答，但從自五四以來寫散文者眾而散文家少（當代台灣亦然，可稱家者屈指可數），就可看出一些端倪。它的門檻最低。但最難達到其他文類同等的高度，也難以寫得多，且容易市場化（專欄）。
而作為一種文類，散文其實是以排除法來建構自身的（不是……，不是……），以尋找區分性差異。在現代文學系統內，它的位置在小說與詩之間。
（四）從寫作的角度來看，要破體，要越界當然值得鼓勵（如果有能力），寫作本來就是高度自由的精神活動。可是自魯迅以降，我們看到當它往詩靠得近一點，就變成了散文體的詩（從《野草》到《年輪》），往小說靠一點，就成了小說（《湘行散記》）。而散文名家的散文，也鮮見文體上的大變化，不過是詩一點或小說一點而已（包括唐捐自己）。
我說散文本性安份是相較於小說及詩而言。
散文寫作往往也需要後者（包括電影）的哺濟。
（五）不能拿楊牧戲劇性的詩與山寨散文相提並論，那可是榴槤和大糞的格調差別啊。依（二）、（三），詩和小說寫壞了都將成為（山寨）散文。如果有人喜歡寫壞的詩或寫壞的小說，那只能說是社會風氣、品味或鑑賞力的問題了。
所以我懷疑我和唐捐討論的或許並不是同一個層次的問題。
散文真難討論。
（六）關於文學體裁，巴赫金有一個講法：「每一種體裁都具有一定的觀察和理解現實的手法和手段。」換言之，不同的體裁可能意味著不同的觀察、理解、組織現實（時－空，世界和我們自身）的方式，有著不同的認識論意義。
（七）關於散文的爪牙，容我引一段未發表的〈緒論〉中的話：
如果以雜文和小品文作為兩個對峙的總類，二者的表述都包含了廣大自由的對象世界，也都有各自的文字要求（風格的對峙：魯迅與周作人），差別毋寧在於對現實的態度。藉木山英雄的說法，前者是「以危機為動力的躍動」（注），迫切的回應現實，簡勁銳利，其文學趣味部分正來源於它對既定的文學品味本身的反思與抗拒，它容許「有破綻」、有毛邊。而後者，毋寧是高度體制化的，圓潤閒雅。數十年來左右翼政權的夾殺，讓前者成了絕響。
民國─台灣以來的散文，普遍上都是爪牙被剪得乾乾淨淨的。
注：木山英雄〈實力與文章的關係──周氏兄弟與散文的發展〉木山英雄著、趙京華編譯，《文學復古與文學革命──木山英雄中國現代文學思想論集》（北京大學，2004：80~81）
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